Zur Ikonographie der Magierbilder (Heilige Drei Könige)

aus: Alfred Becker,Franks Casket. Zu den Bildern und Inschriften des Runenkästchens von Auzon (Regensburg1972), Anhang III, S.125-134.

I. Die ikonographische Entwicklung

1. Der ältere Bildtyp (3. - 5. Jh.): Die Darstellungen des Westens.

Die biblische Erzählung von der Anbetung Jesu durch die Magier (Mt. 2, 1 ff) wurde in frühchristlicher Zeit - insbesondere seit dem 4. Jahrhundert - zu einem beliebten Thema der bildenden Kunst.

Die ersten Darstellungen, Fresken aus römischen Katakomben, stammen aus dem 3. Jahrhundert⁵⁸². Das Anbetungsbild tragen dann auch einige Medaillen⁵⁸³ aus dem 4. Jahrhundert, und häufiger erscheint es schließlich auf Sarkophagen⁵⁸⁴ jener Zeit (4. – 5. Jh.). Im wesentlichen weisen diese Darstellungen dieselben ikonographischen Merkmale auf: Die Jungfrau ist meist in den rechten Bildteil gerückt⁵⁸⁵ und blickt den von links herankommenden Magiern entgegen. Demzufolge wird sie fast immer im Profil gezeigt; gelegentlich aber auch in Dreiviertelansicht, doch stets ist sie den Magiern zugewendet⁵⁸⁶. Die Geschlossenheit der Szene wird manchmal auch durch den Begrüßungsgestus Marias, durch ihre zum Nähertreten einladende Handbewegung unterstrichen⁵⁸⁷. Sie sitzt auf einem in Seitenansicht wiedergegebenen Korbstuhl oder einer Cathedra mit abgerundeter Lehne, die zwar unterschiedlich hoch sein kann, jedoch nie über ihre Kopfhöhe hinausgeht. Ihre Füße ruhen oft auf einem Suppedaneum. Nach römischem Vorbild ist sie in eine Tunika gekleidet, ein Palium bedeckt ihren Kopf. Das Kind - wie sie meist ohne Nimbus - hält sie entweder als Wickelkind in ihren Armen, oder es sitzt (dann als größerer Knabe) auf ihrem Schoß. Auf vielen dieser Bilder greift es nach der Gabe des ersten Magiers. Auch in diesem Zug, welcher der Darstellung eine gewisse Bewegung und Lebendigkeit verschafft, findet der szenische Zusammenhang seinen Ausdruck.

Die „Drei Weisen“ - ihre Zahl steht seit dem 4. Jahrhundert fest - kommen gewöhnlich von einer Seite (meist von links) heran, - abgesehen von einigen der ältesten Fresken, auf denen ein oder zwei Magier von beiden Seiten auf den Sitz Marias zukommen⁵⁸⁸. Zeigen die Abbildungen drei Magier, so sind diese stets hintereinandergereiht; sie stehen vor der Mutter mit dem Kind oder gehen auf sie zu; manchmal eilen sie sogar im Laufschritt herbei⁵⁸⁹. Ihre Geschenke bringen sie auf Schalen oder Schüsseln dar. Die genuflexio, das Beugen der Knie, so wie es jüngere Bilder gelegentlich zeigen, kennen diese Darstellungen noch nicht; und es fehlt auch noch die Kennzeichnung der Magier durch unterschiedlich lange Bärte (der letzte bleibt dann stets bartlos) als Vertreter der drei Lebensalter⁵⁹⁰, ein Zug, den die meisten jüngeren Werke herausstellen. Auf allen Bildern aber, wie auch noch in späterer Zeit (bis in das 12. Jahrhundert hinein), sind die Sternkundigen in persischer Tracht dargestellt: Als Kopfbedeckung tragen sie die phrygische Mütze und sind mit der kurzen, gegürteten Tunika (Chiton), Hosen (Anaxyrides) sowie dem über der Schulter durch eine Agraffe geschlossenen Mantel (Chlamys) gekleidet⁵⁹¹.
Der Stern, der später zum festen Bestandteil der meisten Magierbilder gehört, ist auf den Fresken noch nicht wiedergegeben. Gelegentlich erscheint er auf den Sarkophagskulpturen, wo er dann meist in der Form eines Speichenrades (Radstern) oder - seltener - als Blütenrosette oder gezacktes Gestirn abgebildet ist. Unabhängig von der Magierhuldigung steht er nun auch über der Geburtsszene⁵⁹².
Aus diesen Elementen⁵⁹³, welche die ältesten Anbetungsbilder fast ausnahmslos gemeinsam haben, gestalteten die Künstler Szenen, die sich durch Bewegung und Lebendigkeit von den späteren Darstellungen abheben. Die biblische Geschichte ist hier im Bild nacherzählt; und so fehlt noch jedes Zeremoniell und aller höfische Glanz. Allein die ruhige und erhabene Haltung Marias deutet auf ihre Würde hin: Als Mutter des Kindes, dessen Bedeutung hier erstmals offenbar wird, ist sie eine wichtige, aber nicht alles beherrschende Figur. Diese schlichte Formel wahren auch jene Sarkophagskulpturen, die – seit der Mitte des 4. Jahrhunderts – das Anbetungsbild mit der bisher selbständigen Darstellung des Kindes verbinden: Die Magier kommen von einer Seite mit ihren Geschenken auf den Stall zu, über dem der Stern steht, dem sie auf ihrer Reise folgten. Ochse und Esel stehen an der Krippe, in der das Wickelkind liegt. Neben dem Stall, auf der anderen Seite, sitzt Maria auf einem Felsen; bei ihr steht ein Härte. Außerdem wird gelegentlich auch die sonst eigenständige »Sterndeuterszene« einbezogen. Hier wendet sich der erste Magier den beiden ihm folgenden zu und weist mit erhobener Hand auf den Stern über dem Stall oder über dem Sitz von Mutter und Kind hin⁵⁹⁴.
Diese Anbetungsbilder, wie sie sich in ihrer einfachsten Form auf römischen Fresken und, breiter ausgestaltet, auf römischen Sarkophagen finden, sind Darstellungen nach der hellenistischen Formel⁵⁹⁵.

2. Der jüngere Bildtyp (5. - 8. Jh.): Die Darstellungen des Orients.

a) Neben diesen Typ des Magierbildes, wie es im Westen ausgeformt wurde, tritt im 5. Jahrhundert ein anderer, aus dem Osten stammender Darstellungstyp, der den älteren, westlichen allmählich verdrängt. Zunächst aber lehnen sich die aus dem Orient stammenden oder von dorther beeinflußten Werke noch eng an das hellenistische Vorbild an. So verraten auf dem Huldigungsbild auf der Tür der Kirche Santa Sabina, Rom (5. Jh.), einzig der erhöhte Sitz Marias, die weitere Distanz zu den Magiern und die größere Strenge den östlichen Einfluß⁵⁹⁶. Deutlicher kommt die orientalische Auffassung auf dem Architrav-Relief von San Marco, Venedig (6. Jh.), zum Ausdruck; denn hier halten die Magier, wie es auf den Östlichen Darstellungen üblich ist, die Geschenke nach dem Vorbild höfischen Zeremoniells auf verhüllten Händen. Jetzt werden auch die beiden vorderen Magier mit Bärten gezeigt, also in Anlehnung an die Auslegung der Kirchenväter als Vertreter der drei Lebensalter dargestellt⁵⁹⁷. Diese Züge kennzeichnen auch die anderen Darstellungen aus dem Osten. So zeigt z. B. eine Pyxis (6. Jh.) im Bargello, Florenz⁵⁹⁸, die Magier bärtig und mit verhüllten Händen. Der erste der drei beugt seine Knie vor dem Kinde, das nach seiner Gabe greift. Es ist, wie auch seine Mutter, in Dreiviertelansicht wiedergegeben.
Hier im Osten, in Syrien vermutlich zuerst, wird nun auch eine neue Figur eingefügt: der Engel⁵⁹⁹, von dem die biblische Erzählung nichts berichtet. Zwar werden Engel und Stern gelegentlich gleichgesetzt⁶⁰⁰ - bei Matthäus 2, 9 heißt es: “ der Stern ... ging vor ihnen hin“ und im Ev, inf. arab., 7, liest man: »angelus in forma stellae dux itineris« -; doch darf man daraus nicht folgern, daß auf den Darstellungen der Engel für den Stern eingetreten ist. In der arabischen Erzählung, auf die sich solche Deutungen beziehen, steht ja ausdrücklich »ein Engel in Gestalt eines Sterns«; zudem zeigen jene Bilder, auf denen der Engel erscheint, meist auch den Stern. Schwebt der Engel über den Magiern, so wird man ihn als ihren Führer auf dem Wege anzusehen haben; steht «r zwischen ihnen und dem Sitz von Mutter und Kind und führt die Fremden ein, so wie es oft Handbewegung und Blickrichtung andeuten, dann muß er wohl der göttlichen Familie zuzuordnen sein, ist also nicht der begleitende Engel der Magier, nicht Engel gewordener Stern⁶⁰¹. Auf dem Etschmiadsin-Diptychon sind zwei Engel zu sehen, von denen einer, der zwischen den beiden Gruppen steht, die Magier einführt, wahrend der andere, der hinter den Magiern steht, ihr Begleiter auf dem Wege war⁶⁰²; er hat also dieselbe Rolle, wie auf anderen Bildern der über der Magiergruppe schwebende Engel. ⁶⁰³
Wenn diese Bilder ihrem Aufbau nach auch der hellenistischen Formel nahestehen, so unterscheiden sie sich doch durch ein anderes Verständnis des Geschehens von jenen älteren Darstellungen. Werden Maria und das Kind jetzt in Dreiviertelansicht gezeigt, so soll mit dieser Abwendung mehr Gewicht auf das Bild der Gottesmutter und des Gottessohnes gelegt werden. Jesus wird nur noch selten als ein nach den Geschenken greifendes Kleinkind dargestellt; anders als auf den älteren, den biblischen Bericht nachzeichnenden Bildern wird er hier vielmehr Personifikation der göttlichen Weisheit: Logos. Und so zeigen ihn die Bilder immer häufiger mit einer Buchrolle in der linken Hand, während seine rechte zum Redegestus erhoben ist. Meist kennzeichnet nun auch der Nimbus (Christus mit Kreuznimbus) die heilige Familie. Aus der schlichten Szene, die das Gegenüber von der Mutter mit dem Kind und den Magiern abbildet, wird nun die Darstellung der Gottesmutter und Christi, denen die Magier, dem Protokoll des Hofes entsprechend, auf verhüllten Händen ihre Gaben darbringen und die Huldigung erweisen⁶⁰⁴. Der die Fremden einführende, am Thron der göttlichen Familie stehende Engel nimmt die Rolle des Zeremonienmeisters auf höfischen Bildern ein. Ihn kennzeichnen häufig der Kreuzstab und die zum Nähertreten einladende oder Schweigen gebietende Handbewegung. Die Bilder des Ostens sind also nicht mehr Schilderung des biblischen Geschehens, sondern Darstellung der Würde der Gottesmutter und ihres göttlichen Sohnes. Und so kommen nun auch die Magier nicht mehr zum Stall in Bethlehem; sie treten vielmehr vor den Thron Christi im himmlischen Thronsaal, wo ihnen eine Audienz gewährt wird. Vor diesem Hintergrund werden schließlich aus den drei persischen Priestern drei Symbolfiguren: die Vertreter der drei Lebensalter und später die Repräsentanten der drei Erdteile.

Zwischen dieser orientalischen Gruppe der Anhetungsbüder und denen des hellenistischen Typs steht eine Anzahl Medaillen, die wohl vom östlichen Stil beeinflußt sind, die sich aber doch noch eng an das ältere Vorbild anlehnen⁶⁰⁵ Auf den östlichen Einfluß weist das Erscheinen des über der Magiergruppe schwebenden Engels hin, - auf zwei Stücken ist statt dessen vielleicht auch eine Taube abgebildet. Hier werden die Ankommenden oft mit verhüllten Händen dargestellt, und gelegentlich, wie auf der Medaille aus dem Museo Cristiano, ist die Sitzgruppe im Profil wiedergegeben. Diese Züge erinnern wiederum an die Bilder des hellenistischen Typs. Die Besonderheiten dieser Medaillen deuten allerdings nicht auf einen anderen Typ hin; es sind vielmehr durch Material und Technik bedingte Vereinfachungen, die eine scheinbare Annäherung des östlichen Anbetungsbildes an die hellenistische Formel bewirken.

b) Von diesen Bildern hebt sich eine zweite aus dem Orient stammende Gruppe ab, die sich durch einen anderen Aufbau noch weiter von der szenischen Darstellung entfernt und so das hieratische Element noch starker betont. Das auffälligste Merkmal dieser Werke ist die frontale Abbildung der Gottesmutter und Christi und damit ihre völlige Abwendung von den Magiern. Diese Ausgestaltung ermöglichte zugleich andere Gruppierungen der Figuren um den Thron. Wenn die Zuordnung auch auf den einzelnen Bildern recht unterschiedlich vorgenommen wurde, so ist doch das Streben nach größerer Ausgewogenheit und Symmetrie ein besonderes Kennzeichen dieser Arbeiten. Im übrigen bedienten sich die Künstler derselben dem höfischen Zeremoniell entlehnten Requisiten, die sonst auch auf anderen östlichen Anbetungsbildern erscheinen.
Das älteste Beispiel für diese gewandelte Darstellungsweise ist vermutlich das Magierbild auf dem stark beschädigten Ambo der Georgsrotunde in Thessalonika⁶⁰⁶. Die Gottesmutter und Christus (mit der Buchrolle in der Rechten) sind frontal dargestellt; von beiden Seiten kommen die Magier mit Geschenken heran. Ein Engel, der wie die Sitzgruppe in Frontalansicht wiedergegeben ist, führt sie ein. Der Aufbau des Bildes mag zum Teil auch durch die räumliche Aufteilung der Fläche, durch die Unterordnung der Figuren unter Arkaden bedingt sein. Die Anlehnung an das Herrscherbild, das sich ja auch durch strenge Frontalitä't und Symmetrie auszeichnet, ist (wie Wellen aufzeigt) nicht zu verkennen.
Ähnlich sind auch die Anbetungsbilder der drei Ampullen aus dem Domschatz von Monza (syrisch, um 590) ⁶⁰⁷ gehalten: Die Bildmitte nimmt die frontal dargestellte Gottesmutter ein; sie sitzt dort auf einem mit breiten Kissen gepolsterten Thron, der auf kunstvoll gearbeiteten Beinen steht und mit einer hohen, durch Flechtwerk gebildeten Rückenlehne versehen ist. Ihre Füße ruhen auf einem Suppedaneum. Wie auf anderen westlichen und östlichen Anbetungsbildern, so stehen auch hier die Magier links neben dem Thron; neu ist jedoch die aufgelockerte Gruppierung, und neu gegenüber den westlichen Darstellungen ist auch die kniende Stellung des ersten Magiers. Über den Weisen schwebt ein Engel, der auf einen großen Radstern über der Sitzgruppe deutet. Ausgewogenheit erhält das Bild durch die Wiedergabe dreier Hirten zur rechten Seite des Thrones und eines zweiten Engels, der gleich dem anderen über dieser Gruppe schwebt und auf den Stern hinweist⁶⁰⁸. Die Gottesmutter, Christus und die Engel tragen den Nimbus; der Gottessohn ist hier, wie auch auf anderen Bildern des orientalischen Typs, durch Redegestus und Buchrolle als »Logos« gekennzeichnet.

Auf dem Mosaik von Sant' Apollinare Nuovo, Ravenna (um 530) ⁶⁰⁹, werden die Gottesmutter und Christus in ähnlicher Weise dargestellt wie auf den Ampullen. Doch statt der beiden schwebenden Engel, die dort auf den Stern weisen, stehen hier, in Tunika und Palium gekleidet und mit einem langen Stab in der Hand, vier Engel neben dem Thron, - zwei auf jeder Seite. Sie treten an die Stelle der bewaffneten Leibwache auf dem traditionellen Herrscherbild, sind hier also protectores divini lateris⁶¹⁰. Die göttliche Familie wird ihrer maiestas entsprechend durch diese Gruppierung herausgehoben und von den zur Huldigung herbeikommenden Magiern getrennt.
Auf solchen Bildern erinnert wenigstens noch das (wenn auch lose) Nebeneinander von Gottesmutter, Christus und Magiern an die nach dem biblischen Bericht gestaltete hellenistische Formel. Doch die veränderte Sinngebung, die zu dieser Umgestaltung führte, ermöglichte schließlich auch die völlige Auflösung des alten Schemas. So geben einige Elfenbeinarbeiten⁶¹¹ aus dem 6. Jahrhundert die Gottesmutter und Christus frontal wieder, so wie es auch auf den anderen Bildern dieses Typs üblich ist; doch die Magier kommen nun nicht mehr von einer Seite herbei, sondern gruppieren sich - zwei auf der einen Seite, der dritte und ein Engel auf der anderen Seite - mit ihren Gaben auf verhüllten Händen um den Sessel. Das Kind, das wie seine Mutter ohne Nimbus gezeigt wird, ist auch hier, wie Redegestus und Buchrolle andeuten, Personifikation der göttlichen Weisheit. Durch eine Arkade⁶¹², die die ganze Komposition umgibt, wird jeglicher szenische Bezug ausgeschaltet; und so fehlt hier nun auch der Stern, der an die Begebenheit erinnert, von der die Bibel berichtet. Andererseits wird hier, trotz der Handverhüllung und trotz des Engels mit dem Kreuzstab, die Anlehnung an das traditionelle Herrscherbild weniger deutlich. Aber gerade diese Schlichtheit der Darstellung bringt noch mehr Strenge mit sich.
Wenn nun auch diese Elfenbeinarbeiten sich durch ihren Aufbau von jenen Anbetungsbildern unterscheiden, die sich mehr an das höfische Vorbild anlehnen, so stehen sie doch, da sie ein ähnliches Verständnis des Geschehens ausdrücken, den anderen in Syrien ausgeformten Anbetungsbildern so nahe, daß sie auch zu dieser Gruppe zu rechnen sind.
Die Tatsache, daß das im Osten ausgeformte Bild im fünften Jahrhundert die naturalistischere hellenistische Formel zunächst verdrängt, ist dogmengeschichtlich bedingt. Anfangs war die theologische Frage nach der Natur Jesu - und damit auch die Frage nach der Bedeutung Marias - für die altchristliche Kunst ohne Belang; und so stellte man die biblische Geschichte als tatsächliches (wenn auch wunderbares) Geschehen dar. Maria hatte in diesen Szenen den Platz, den ihr die Bibel zuwies, und Jesus wurde so gezeigt, wie er im den Erzählungen lebte. Die Bilder waren also Illustrationen zu den Evangelien oder bild-gewordenes Wort. Als jedoch das Konzil von Ephesus (431) im christologischen Streit zwischen den Vertretern der Schulen von Alexandrien und Antiochia gegen die von den letzteren verfochtene Lehre von den zwei Naturen Jesu entschied und die Einheit von göttlicher und menschlicher Natur des Herrn von Anfang an betonte (endgültig im Kompromiß von 433), da fiel nun auch der Kunst die Aufgabe zu, das christologische Dogma mit ihren Mitteln zum Ausdruck zu bringen. Es ging nun nicht mehr um die Abbildung des göttlichen Kindes, sondern um die Darstellung Gottes in dem Kinde. Zugleich galt es, die Mutter Jesu eindeutig als die Gottesgebärerin, als Theotokos erscheinen zu lassen. Gerade an dieser Benennung war ja letztlich der Streit zum offenen Ausbruch gekommen; denn Nestorius, der Patriarch von Konstantinopel, hatte sich in seinen Predigten gegen diese Bezeichnung gewandt (gebräuchlich seit etwa 360) und wurde deshalb von Cyrill, dem Patriarchen von Alexandrien, heftig angegriffen⁶¹³.
Zunächst mag sich für die Künstler - abgesehen von der Loslösung vom Ort der Handlung - die Einfügung eines Engels in die traditionelle Formel angeboten haben; denn sein Auftreten allein genügte ja schon, um das Außergewöhnliche, das von Anfang an Offenbare des Geschehens zum Ausdruck zu bringen. Jesus ist nun, wie der Kreuzesnimbus andeutet, der Erhöhte, und Buchrolle und Redegestus kennzeichnen ihn als göttlichen Logos, in dem sich beide Naturen zu einer substantiellen Einheit verbinden, in der die menschliche Natur sich in der göttlichen verliert. Eine solche Darstellung des Kindes zeichnet die Mutter als Gottesmutter aus, deren äußere Würdezeichen Thron und Nimbus sind. Die hieratische Strenge, die nun das Bild erfordert, suchte man auch mit einem abgeänderten Aufbau zu erreichen: Das direkte Gegenüber von Magiern und Mutter mit Kind wird durch die Abwendung der Sitzgruppe vom Geschehen (Dreiviertel- bzw. Frontalansicht) aufgelöst, und gleichzeitig suchte man, in Anlehnung an das Fürstenbild, durch symmetrische Gruppierungen größere Ausgewogenheit und Ruhe in das Bild zu bringen. Statt eines Engels treten auch zwei oder vier auf, die — wie auf anderen Muttergottesbildern - gleich kaiserlichen Hofbeamten oder Leibwachen neben den Thron treten. Lehnen sich solche Darstellungen an das traditionelle Herrscherbild an, so soll auf diese Weise der Anspruch Christi als Herrscher über das kommende Gottesreich ausgedrückt werden, und diesem göttlichen König gilt die Huldigung der Magier, der Vertreter der Menschheit. Der Schauplatz ist der himmlische Thronsaal, wo sich Christus in seiner ganzen Herrlichkeit offenbart. Deutlich wird diese gewandelte Auffassung im Magierbild auf dem Mosaik des Triumphbogens der Basilika Santa Maria Maggiore, Rom (unmittelbar nach dem Konzil entstanden) ⁶¹⁴: Christus sitzt in Gestalt eines Kindes, doch als Logos gekennzeichnet, allein auf dem Thron, hinter dem vier Engel stehen. Die Gottesmutter ist auf einem einfacheren Sitz zu seiner Linken wiedergegeben. Die Magier kommen von beiden Seiten herbei, um dem Herrn zu huldigen⁶¹⁵. Nachdrücklicher betonen jene Abbildungen, die zwar den gleichen Rahmen wahren, das Kind aber auf dem Schoß der Mutter zeigen, Marias Rolle als Gottesmutter, ohne daß damit die Bedeutung Christi gemindert würde⁶¹⁶. Die schlichteren Elfenbeine verzichten dagegen auf die höfische Kulisse und beschranken sich damit auf die christologische Aussage.

3) Die weitere Entwicklung

In Syrien entstand im 8. Jahrhundert daneben noch eine andere Formel des Magierbildes, dn der die Huldigung der Weisen und die Geburt Jesu zusammengerückt werden. Kennzeichnend für diese wieder mehr am biblischen Bericht als am christologischen Dogma orientierten Darstellungen sind die »Hegende Madonna« und die Felsenhöhle als Schauplatz des Geschehens⁶¹⁷. Da diese Ausformung, eine Sonderentwicklung, in keinem direkten Zusammenhang mit den älteren Anbetungsbildern steht, soll sie an dieser Stelle nicht näher untersucht werden.
Während die hieratische Darstellungsweise in den folgenden Jahrhunderten die byzantinische Kunst bestimmt, lebt die alte, hellenistische Formel in der karolingischen Kunst im 9. Jahrhundert wieder auf; doch auch hier ist der orientalische Einfluß nicht zu übersehen⁶¹⁸. So sind Mutter und Kind zwar im Profil oder in Dreiviertelansicht gezeigt und an den Bildrand gerückt; sie sitzen dort aber vor einem Gebäude, das durch einen mit Tüchern verhängten und von Säulen getragenen Giebel angedeutet wird, sind größer wiedergegeben als die Magier und wahren zu dieser Gruppe einen weiteren Abstand. In diesen Zügen drückt sich die Würde der göttlichen Familie aus. Die Geschlossenheit der Szene unterstreicht dagegen der Gestus (Begrüßungs- oder Redegestus) der Jungfrau zu den ankommenden Magiern hin⁶¹⁹. Maria sitzt hier - anders als auf den orientalischen Bildern - nicht auf einem Sessel oder Thron, sondern auf einem Hocker ohne Lehne. Gelegentlich erinnern jedoch noch die verhüllten Hände der Magier, Kniefigur und Altersabstufung an den Einfluß des Ostens. Der Engel aber, der für die orientalischen Bilder kennzeichnend ist, tritt hier nicht auf.

II. Die ikonologischen Einteilungen der Bildtypen

Die meisten der Autoren, die sich mit den Magierdarstellungen befassen, ordnen die Bilder einzelnen Grundtypen zu und ziehen als entscheidendes Kriterium die Stellung von Mutter und Kind heran⁶²⁰. Ist diese Gruppe im Profil oder in Dreiviertelansicht gegeben, so wird die Darstellung gewöhnlich als ein auf der hellenistischen Formel beruhendes Werk angesehen; ist die Sitzgruppe dagegen frontal gezeigt, so rechnet man sie einer zweiten, der syrischen oder orientalischen Formel zu⁶²¹. Eine solche Bestimmung, die sich allein an diesem einen ikonographischen Merkmal orientiert, ist ungenau und letztlich auch falsch und irreführend, da sie bedeutendere Züge unberücksichtigt läßt. Hier werden Darstellungen, die einen Engel, Christus als Logos, Maria als Theotokos und höfisches Zeremoniell zeigen, also bildliche Interpretationen des Geschehens und Ausdruck eines christologischen Dogmas sind, mit jenen älteren, naturalistischen Abbildungen gleichgesetzt, sofern sie nur die Jungfrau im Profil oder in Dreiviertelansicht zeigen. Unbeachtet blieben hier alle Elemente, die sich auch auf den sog. syrischen Bildern wiederfinden, auf den Darstellungen also, die man einzig wegen der Frontalansicht der Sitzgruppe als besonderen Typus ansieht. Im Grunde lebt schließlich auch noch in einigen dieser Werke die hellenistische Formel fort; denn bis auf jene Erweiterungen, die das Streben nach Symmetrie erforderte (z. B. auf den Ampullen von Monza die Hirtengruppe und der zweite Engel), entsprechen die älteren Bilder dieses Typs ja in gewissem Umfang noch jenen, die wegen der Dreiviertelansicht der Sitzgruppe noch der hellenistischen Formel zugerechnet werden.
Für Wellen⁶²² ist Profil- bzw. Frontaldarstellung gleichfalls das entscheidende Kriterium; doch klammert er die Darstellungen der Jungfrau in Dreiviertelansicht aus, da diese Bilder, wie er sagt, kompositorisch in jeder Hinsicht der älteren (= hellenistischen) Tradition folgen, aber doch als »eine Art Zwischenform« aufzufassen sind. Nun zeigen tatsächlich die jüngeren, vom Osten beeinflußten Bilder diese Dreiviertelansicht; sie findet sich aber auch gelegentlich schon auf Fresken und Sarkophagen, also auf den ältesten, hellenistischen Werken. Profil-, Dreiviertel- und Frontalansicht sind Merkmale, anhand derer sich zwar eine weitgehend zuverlässige Zuordnung vornehmen läßt, letztlich entscheidend sind aber alle oben genannten Merkmale, durch die sich die östliche Formel von der hellenistischen abhebt.
Wesentlich differenzierter verfährt Kehrer bei der Unterteilung der Typen⁶²³. Er führt insgesamt elf verschiedene Formeln auf, die sich jedoch - da er alle Varianten einer Formel gesondert herausstellt⁶²⁴ - auf drei Grundtypen (nach Kehrer: hellenistisch, orientalisch, syrisch bzw. syrisch-hellenistisch) zurückführen lassen. Kehrers Einteilung besitzt wegen ihrer nahezu statistischen Erfassung der wichtigen Bildelemente einen besonderen Wert und führt zu annehmbaren Ergebnissen.
Einen anderen Weg geht Gilberte Vélzin⁶²⁵. Sie lehnt die herkömmliche Einteilung in hellenistische und orientalische (oder: syrische) Formel ab, da es Abbildungen gibt, die die Madonna im Profil zeigen, also dem hellenistischen Typ zugerechnet werden, die aber dem Stil nach orientalisch sind (z.B. eine Medaille aus dem Museo Cristiano), während andere Arbeiten, die die Gottesmutter frontal zeigen und deshalb zum syrischen Typ gezahlt werden, hellenistische Stilmerkmale aufweisen (z.B. die Ampullen von Monza). Die Stellung der Sitzgruppe, so folgert Vélzin, könne also kein Kriterium für die Einteilung der Typen sein. Doch eine solche Argumentation ist verfehlt, da »hellenistisch« bzw. »syrisch« oder »orientalisch« nicht auf Herkunft und Stil der jeweiligen Arbeiten deutet, sondern auf die Herkunft der Formel, auf der das Bild aufbaut, - gleich wo die Arbeit entstanden ist. An die Stelle einer solchen Typenbestimmung setzt Vélzin ihre Unterteilung, deren Kriterien Ort der Anbetung und Alter des Kindes (unter Berücksichtigung von Stil und Herkunft des Werkes) sind. Auf diesem Wege gelangt sie zu drei Formeln:
1) Bilder der hellenistischen Formel, auf denen die Anbetung im Inneren eines Hauses stattfindet, wo die Jungfrau mit dem großen Kind auf dem Schoß dargestellt ist (so auf Fresken und mehreren Sarkophagen);
2) Bilder der orientalischen Formel, welche die Jungfrau und das Kleinkind in einer Felsenhöhle oder in einem Stall liegend zeigen;
3) Bilder der »syro-hellenisuschen« Formel, zu der alles übrige gehört. Hier vereinigen sich so unterschiedliche Darstellungen wie Sarkophagskulpturen (sofern sie nur die Geburts- oder die Sterndeuterszene einbeziehen), Bilder, wie sie das Etschmiadsin-Diptychon zeigt, und Darstellungen, wie sie die Ampullen von Monza tragen, - Werke also, die auf Grund ikonographischer Merkmale drei ganz verschiedenen Typen angehören.

Die kurze Übersicht über die Literatur zu den Anbetungsbildern zeigt, wie sehr die einzelnen kunsthistorischen Untersuchungen bei der Bestimmung der Bildtypen wie auch bei der Benennung der Formel voneinander abweichen. Nach dem oben Ausgeführten (I, 1-2) bietet sich eine Scheidung der älteren Darstellungen - und nur diese stehen hier noch zur Diskussion - in zwei Grundtypen an:
1) Magierbilder, die auf der im Westen entwickelten Formel aufbauen (s. o. I, i). Diesen hellenistischen Typ kennzeichnet die naturalistische, biblisches Geschehen nachzeichnende Darstellungsweise. Da es hier allein um die Wiedergabe der Begegnung der Magier mit Maria und Jesus geht, ist die Sitzgruppe stets den Ankommenden zugewendet. Kommen sie von einer Seite, und das ist meist der Fall, so werden Mutter und Kind im Profil gezeigt; kommen sie von beiden Seiten heran, dann suchte man die Hinwendung durch die Wiedergabe der Sitzenden in Dreiviertelansicht anzudeuten. In diese Gruppe gehören ferner jene Darstellungen, die die Anbetung mit der Geburtsszene oder dem Sterndeuterbild kombinieren.
2) Magierbilder, die auf der im Osten abgewandelten hellenistischen Formel aufbauen (s. o. I, 2). Im Gegensatz zu den Bildern des hellenistischen Typs, die von der Absicht bestimmt sind, den biblischen Bericht durch die Darstellung wiederzugeben, dienen diese Magierbilder vornehmlich als Mittel zur Glorifizierung der Gottesmutter und des sich im Kinde offenbarenden Gottes. Die eigentliche Szene wird aufgelöst, und schließlich bilden die Magier nur noch den Hintergrund, vor dem sich die Herrlichkeit der göttlichen Familie eindrucksvoll entfalten kann. Diese Auflösung erlaubt nun auch die Abwendung der Gottesmutter und Christi (um deren Darstellung geht es ja) vom Geschehen; und so sind Dreiviertel- und Frontalansicht der Sitzgruppe für die Bilder des Orients kennzeichnend. Rede-gestus und Buchrolle lassen das Kind als Gottessohn erscheinen, der nun als König auf dem himmlischen Thron die Huldigung der Magier, Symbolfiguren der Menschheit, entgegennimmt. Der Herrschaftsanspruch des Erlösers findet hier in einer nach dem Muster der Kaiserbildmsse gestalteten Darstellung Ausdruck. So erscheinen die Gabenbringenden nach höfischer Sitte mit verhüllten Händen, und Engel treten gleich kaiserlichen Protokollbeamten und Leibwachen neben den Thron oder weisen als himmlische Boten (also als Abgesandte Christi) den drei Männern den Weg zum Herrn.

Diese Vorstellung steht, wie der Gebrauch der Mittel zeigt, mehr oder weniger deutlich ausgeprägt hinter allen vom Osten beeinflußten Darstellungen, und deshalb ist ihre Zusammenfassung in einer Gruppe (I, 2) gerechtfertigt. Der verschiedenartige Bildaufbau zwingt jedoch zu einer Unterteilung innerhalb dieser Gruppe: Werke, die sich in ihrem Aufbauschema eng an das hellenistische Vorbild anlehnen - die Sitzgruppe am Bildrand wird in Dreiviertelansicht gezeigt - sind dem orientalischen Typ zuzurechnen (s. o. I, 2 a), während jene Darstellungen, die dieses Schema zugunsten eines völlig symmetrischen Bildaufbaus aufgeben - die Sitzgruppe in der Bildmitte ist stets in Frontalansicht wiedergegeben - zum syrischen Typ gehören (s. o. I, ib) ⁶²⁶.